Tecnobrega: crítica e preconceito (Texto II)
Tecnobrega: crítica e preconceito (Parte III):
Retomemos as idéias “c” (tecnobrega como resultado da falta de educação e critérios estéticos do povo), “d” (o povo não precisaria de tecnobrega, precisaria de educação, saúde, etc.), e “e” (tecnobrega como som da violência) dos discursos que analisamos na primeira parte deste artigo.
Quem conhece um pouco a situação das escolas públicas brasileiras, e, sobretudo as escolas do estado do Pará há de concordar que temos sérios problemas de educação (assim como problemas imensos na saúde, na habitação, no emprego, questões agrárias, violência urbana, etc., etc.). Quanto a isso não há o que divergir, infelizmente!
Porém dizer que a educação formal, ou melhor, a falta de educação formal é o elemento que leva o “povo” a fazer más escolhas estéticas, ou ainda, a não ter critério estético nenhum, é o mesmo que dizer o que o povo não tem autônomia alguma. Reproduz, talvez com a boa vontade e a condescendência da ideologia, a visão de povo como criança que não sabe o que faz e que por isso deve ser direcionado, educado e disciplinado pelo Estado (a “disciplina” é o remédio mais comum, diga-se de passagem!).
Essa visão é antiga na sociedade brasileira. O uso do rádio como aparelho “pedagógico” (que levaria educação e obediência ao povo) e a diciplinarização do “samba malandro” (transformado em samba de apologia ao trabalho) no período ditatorial do governo de Getúlio Vargas, pode servir como um exemplo disso.
Ao povo e ao que o povo constrói do ponto de vista da cultura, duas visões são muito comuns: a visão de que o que ele produz é de baixa qualidade, popularesco e esteticamente inferior; ou, a visão inversa, de que o que é produzido pelas classes populares é “autêntico”, verdadeiro, representativo da riqueza cultural enraizada no popular, etc.
De certa maneira essas duas visões chegam a cometer excessos. Se se pensa a cultura popular (ou parte dela) como lixo cultural pensa-se o povo como não criador do belo, não se lhe dá o direito de ser agente autônomo na produção do que é tido como “belo” ou “feio”. Se ele faz algo “feio”, nesta visão das coisas, então isso deveria ser “corrigido” pela beleza que lhe é imposta de fora para dentro. Por essa lógica o belo não seria o seu mundo, não seria a sua casa, não seria o som que ele escuta todos os dias, nem a roupa que ele usa, nem a maneira que ele fala... A sua voz é tida como um som “esganiçado”, o seu timbre vocal é visto como algo horroroso e precisa ser corrigido pela educação formal. A ele (o povo que é visto como algo uniforme) é negado a categoria “sensibilidade”, ele não sente, a sua fruição estética cotidiana não é reconhecida como merecedora deste termo: “belo”. Lembremos que a palavra estética vem de aisthésis que quer dizer percepção, sensação. Dizer que o povo não tem critério estético próprio é o mesmo que dizer que ele não sente, não é sensível ou o é de forma errada. Se o “povo” de fato não tem educação formal de qualidade, moradia decente, terra e trabalho, etc., também não lhe é dado o direito ao gosto, ao lazer e fruição estética. Então, neste sentido, alguém que não faz parte de seu mundo cultural (e diga-se de passagem, que quem mora na periferia não necessariamente faz parte do mundo cultural da periferia!) vem e lhe diz que a música que ele produz (o povo) e escuta todos os dias (em volume elevadíssimo) não é boa e o que ele precisa é de educação!
O extremo disso é criminalização de determinadas manifestações da cultura popular.
Quem sabe se o povo ficasse lá na sua periferiazinha, fazendo o seu som, usando sua roupa espalhafatosa, falando alto com sua voz esganiçada, indo trabalhar todos os dias, quieta e ordeiramente, mantendo-se silenciosamente invisível na sociedade que o cerca e não inventasse que a sua música e a sua cultura de aparelhagens de som são representantes da cultura paraense... Quem sabe não seria bem melhor!! Se ele ficasse no seu “devido lugar” social e cultural talvez esse debate todo sobre o tecnobrega nunca existisse, e as pessoas não ficariam tendo que lembrar que temos sérios problemas sociais com educação, saúde, moradia, etc., etc.?!
A segunda visão sobre a cultura feita pelo “povo” também é preocupante se levada aos excessos: tudo que o povo produz é visto como “autêntico” e “verdadeiro”, representaria o espírito profundo da nação (ou da Amazônia neste caso), representaria o vigor de um povo altamente consciente de sua separação com o restante da sociedade. Essa visão foi muito comum num momento em que a esquerda brasileira lutava (legitimamente!!) contra o regime militar. Naquele período se no Brasil a intelectualidade artística de esquerda elegia o samba e o baião como as músicas do povo contra a cultural hegemônica, imperialista e autoritária; no Pará parte da intelectualidade artística elegeu o carimbó como o representante amazônico desses mesmos valores.
Não nego a riqueza e a autenticidade do samba, do baião ou do carimbó, mas às vezes esse vertente do pensamento leva à idéia de que a cultura feita pelo povo é algo “natural” e “congelada” e não pode mudar nunca. Ou seja, se o “caboclo urbano” pega um curimbó (principal instrumento do carimbó) e começa a tocar e cantar, falando de rios e pesca, de pássaros e marés, ele estaria perfeitamente colocado na categoria de “povo autêntico” do Pará e da Amazônia; mas, por outro lado, se este mesmo indivíduo, morador da Terra Firme ou do PAAR, do Jurunas ou do Benguí, adquire um computador e um moderno programa de edição de som, pirateado e vendido nas feiras livres da cidade, e faz um tecnobrega, ele automaticamente deixaria de ser visto como o “legítimo e autêntico caboclo amazônico” e passaria a ser visto como um desprovido de valores estético e de educação.
Esta visão congela a história, pois vê o povo como uniforme (o que já é um erro!) e preso a valores vistos como autênticos e estáticos, que não podem mudar nunca. Ao povo não é dado o direito da mudança, de ter acesso a tecnologia, por exemplo, pois se o tem é porque seria vítima da indústria cultural, seria ingênuo e não saberia o que faz, deturpou a sua própria cultura. Ao povo é dado o direito de ser apenas a visão pacata e tranqüila do folclore nacional.
Ele é belo apenas enquanto aparece na Estação das Docas ou no Aeroporto de Belém, devidamente fantasiado de dançarino e dançarina de carimbó para o divertimento do público que pretende ver o “exótico”. (volto a dizer que não tenho nada contra o carimbó e aos grupos para-folclóricos, uso apenas o exemplo aqui para mostrar como existe uma visão hegemônica do que seria a cultura amazônica e essa visão hegemônica contribui para tornar todo o resto com sinônimo de má qualidade estética).
O povo como folclore é sempre o povo festivo e bom, pacato e não violento, mesmo quando ele é visto pelo pensamento mais ou menos de esquerda como a cultura alternativa à cultura hegemônica. É aquela visão de “pobre mais feliz”. E neste aspecto concordo com algumas críticas feitas aos defensores do tecnobrega, particularmente a idéia de que setores de classe média intelectualizada tendem a tornar o tecnobrega como uma nova utopia de povo, aquilo que foi descrito como crítica da letra “f” da primeira parte deste artigo. Mas assim mesmo essa aproximação não pode ser vista como negativa a priori. De fato nos últimos tempos o brega se tornou a bola da vez de setores intelectualizados e de classe média, pessoais que não são organicamente ligadas ao mundo brega, não pertencem originalmente a este mundo, das periferias da cidade. Isso é um fato! Porém, seria isso necessariamente algo ruim?
Se formos pensar, por exemplo – apenas um exemplo, nada demais – na figura de um artista como Chico Buarque ele também não fazia parte do mundo cultural e original do samba carioca, porém iniciou sua carreira e manteve-se quase toda ela fundamentando-se no samba. Dezenas de outros exemplos poderiam ser tomados. A presença das classes médias como mediadores entre o que é produzido nas periferias e o que é consumido no centro da indústria cultural é uma constante na história da musica popular no mundo; exemplos são o caso do jazz, do tango, do samba, da cumbia, ou mesmo do carimbó. Contudo se há alguma crítica a se fazer, acho que deve ser feita diretamente a estes setores de classe média e intelectuais e que se critique o que eles fazem (se é que isso merece alguma crítica, volto a dizer!), e não aos produtores do tecnobrega. A idéia de que “sociologizar” o debate seria algo errado não me parece um bom argumento, pois foge da questão principal: do significado do tecnobrega pelo próprio tecnobrega e não do significado que os artistas de vanguarda querem ou não dar a ele.
Ainda sobre a “sociologização” mais uma coisa tem que ser dita. Creio que não deve haver confusão entre as posturas das classes médias intelectualizadas em relação ao brega e trabalhos acadêmicos ou científicos que por considerar o brega um fenômeno social relevante têm feito estudos na área da antropologia, da sociologia e da história, a fim de entendê-lo. Trabalhos importantes neste sentido têm surgido e acho que é muito respeitável que os cientistas sociais estudem temas que de fato façam parte da realidade de boa parte da população. O fato de existirem trabalhos acadêmicos sobre o brega, não o faz melhor nem pior, nem o eleva ou diminui, apenas permite que entendamos um pouco mais a contemporaneidade paraense e amazônica. Dizer que o problema é a “sociologização” do debate, em sentido acadêmico, seria considerar que o brega não mereceria ser estudado, e isso seria outro preconceito.
Sobre o tema da violência, para finalizarmos esta parte: o folclore é sempre visto como mais belo, talvez por representar para toda a sociedade o povo como algo a “se ver”, bonitinho, quietinho e arrumadinho (mas, não necessariamente a se misturar)! E ai entra a questão da violência no tecnobrega.
Dizer que a existência de brigas, práticas de violência comprovadamente existentes na periferia é resultado das festas de brega ou do próprio tecnobrega é o mesmo que dizer que os hábitos refinados da elite é resultado das festas que eles freqüentam ou do som que eles ouvem. E ai, diga-se de passagem, talvez a violência maior que passamos todos os dias aconteça nos gabinetes e restaurantes chiques, nos bailes refinados onde o som do tecnobrega não é com certeza o que embala as grandes maracutaias de nosso país!
Se há violência, consumo de drogas (e há mesmo!!), comprovadamente, nas festas de tecnobrega, onde se ouve brega, não é pela exigência do tecnobrega em si, mas por fatores sociais anteriores a ele, fatores estruturais de uma sociedade desigual, desassistida em vários sentidos, uma sociedade da qual a música é parte. Isso independe do tipo de música que se ouve, não é a música que causa violência, a música é o resultado de uma sociedade, ela mostra as contradições desta sociedade. A arte de uma maneira geral participa como testemunha de nossas misérias e conflitos.
Infelizmente é muito comum ouvirmos a idéia de que festa de brega é violenta, no sentido de que o tecnobrega é violento em si e por sua natureza. Há tempos atrás, inclusive, a Prefeitura de Belém juntamente com a polícia civil chegou a proibir por certo período as festas de aparelhagem nos bairros da periferia. Ou seja, para os moradores da periferia nem se quer o direito ao lazer é permitido. Que se proíba o volume altíssimo, a presença de menores, o trafico de drogas, as brigas, etc, etc., é claro que concordo plenamente; mas não que se elimine o direito do ócio a boa parte da população que não tem a maior parte dos equipamentos urbanos necessários ao exercício digno e pleno da cidadania. Não é a música que determina a violência, caso contrário era só acabarmos com os programas de tecnobrega nas rádios paraense que a cidade de Belém viveria numa perfeita paz bossanovista.
Para finalizar esta parte, darei exemplos concretos disso: até os anos 50/60 era comum terreiros de carimbó (hoje símbolo da identidade regional) no interior do estado serem fechados pela polícia, pois se considerava que batuques do tipo eram coisas de vadios e desordeiros, cachaceiros e vagabundos. O código de postura de Belém de 1880, já citado acima, criminalizava tudo que dissesse respeito ao carimbó e a todos os outros tipos de batuques populares. Outros tantos exemplo podem ser dados sobre todos os tipos de música de origem periférica e popular no Brasil e no mundo, porém creio que já basta o dito.
Mudou-se a música criminosa ou vista como de criminosa, mas a violência continua, já que os problemas sociais não mudaram.
Tecnobrega: crítica e preconceito (Parte final)
Por fim, quero falar do argumento subjacente a todos os outros de que o tecnobrega faz parte da indústria cultural e por isso não é uma boa arte, ou nem é arte.
A “indústria cultural” pode ser entendida de duas maneiras. No sentido mais específico e especializado que o filósofo da Escola de Frankfurt, Adorno, deu a ele, como processo de produção em massa, mercantilização, de padronização estética da cultura, de dominação do capital sobre a liberdade da arte, fazendo-a tornar-se mera mercadoria, interferindo na própria estrutura da obra de arte, pasteurizando-a. Ou num sentido mais geral – ligado também ao que falou Adorno - que acaba sendo muito usado hoje em dia, como o complexo cultural industrial formado por produtoras, gravadoras, indústria de disco em sentido estrito, rádios, TVs, internet, jornais, etc. Ou seja, tudo o complexo que leva a fazer com que uma música de um artista tal seja escutada e consumida por um público imenso, em um país todo ou no mundo todo. Esse dois sentidos são complementares obviamente, a massificação e mercantilização da obra de arte podem levar ou leva, na maior parte das vezes, à padronização de sua estrutura formal. Vamos falar de cada sentido do termo separadamente para pensarmos o caso do tecnobrega.
Comecemos pela segunda acepção, indústria cultural em sentido amplo (como complexo industrial-comercial de produtos culturais). Sobre essa questão é importante dizer que no Brasil se construiu uma visão de qualidade musical e artística pela qual tudo que é visto como arte de verdade ou de qualidade não passaria pelo mercado, ou estaria imune ao mercado. Assim, se tomarmos como exemplo um artista como Chico Buarque, seria mais ou menos como se a sua obra musical estivesse distante do marcado ou pelo menos não integrada a ele totalmente. Esta é uma visão um tanto quanto ingênua da coisa. Na verdade em se tratando de música popular (não folclórica ou erudita, considerando que elas ainda mantém certa especialização e separação!) toda tradição musical brasileira foi mediada pela indústria cultural. Do samba do início das décadas de 1920, passado pela Bossa Nova, nos anos 1950 e 1960, a MPB, posteriormente, e o Rock nacional dos anos 1980, até os dias de hoje, tudo o que nós conhecemos por tradição musical foi mediado pela indústria cultural. O que seria do refinamento bossanovista se os discos de João Gilberto não chegassem a um público consumidor das grandes cidades brasileiras, se não chegasse ao formato de disco às rádios, mais tarde à TV, e continuasse sendo revisitado nos festivais televisivos de música popular nas TVs Tupi, Record, Globo, etc.? O que seria do carimbó, se em algum momento os artistas do Pará não resolvessem gravar o gênero no formato de discos, colocar para serem veiculados nas rádios e TVs locais e regionais?
Trabalhos como o do historiador Marcos Napolitano (veja-se, por exemplo, o livro “A sincope das idéias”, dentre outros) têm mostrado que a MPB na década de 1970 estava totalmente integrada ao circuito comercial da indústria do disco e mesmo a música engajada e de esquerda alimentava os desejos do mercado consumidor especializado neste tipo de produto. Neste sentido amplo de indústria cultural, pode-se dizer que pelo menos até o aparecimento da internet e dos novos meios de produção e reprodução musical (CDs, MP3 e derivados, gravadores caseiros de computador, CDs piratas, etc.) a arte dependia em boa parte da indústria cultural. Caso contrário ficaria sendo considerada uma arte “regional” ou “marginal”, como no caso de algumas tendências da música nas décadas de 1970 e 1980 no Brasil.
Não é a toa que para artistas fora do eixo Rio/São Paulo gravar um disco sempre foi mais difícil, a não ser que eles fossem para estas cidades em busca de oportunidades. Isso porque a indústria cultural de cidades como Belém, se comparadas aos centros econômicos nacionais, era pouco estruturada e tinha dificuldade de acessar o mercado nacional – fazia isso apenas parcialmente (casos, por exemplo, de Fafá de Belém, Paulo André Barata, Pinduca, etc., ou da geração brega de 1980 que atuava a partir de gravadoras médias como a Gravasom, que correspondia a uma indústria cultural local ou regional).
Neste sentido a idéia de acusar o tecnobrega de música de pouca qualidade por ele estar supostamente ligado à indústria cultural perde todo o sentido! Ou seja, a ampla circulação midiática e comercial de um produto cultural não faz dele a priori de qualidade inferior. E mais, o tecnobrega surge numa faze em que a revolução tecnológica da informática possibilitava ao indivíduo de um bairro periférico como a Terra Firme, criar, produzir e vender sua música sem a dependência da indústria cultural em sentido tradicional. A grande maioria dos músicos de tecnobrega dos anos 2000 em diante não dependia de grandes gravadoras, participavam de outro circuito cultural e industrial ligado às Aparelhagens de Som, produção caseira de CDs, vendas em feiras populares a preço baixos e shows em casas de espetáculo especializadas neste tipo de música.
Para muitos analistas o tecnobrega diferentemente de estar ligado à indústria cultural tradicional está na verdade inventado novas formas de produção artística e econômica, o que seria chamado de “open business” (veja-se, por exemplo, as análises do livro de Ronaldo Lemos e outros intitulado: Tecnobrega: o Pará reinventando o negócio da música. Publicado pela Editora Aeroplano em 2008; ou o livro do antropólogo paraense Antônio Maurício Costa, Festa na Cidade, publicada pela Ed. da UEPA em 2009). Para alguns críticos o tecnobrega foi ao mundo todo vanguarda na criação de novas formas de produção e comercialização de música, aproveitando-se das transformações tecnológicas e do barateamento de certos produtos como os micro-computadores. Se isso não dá ao tecnobrega a “virtude” de ser uma “música de qualidade”, no mínimo mostra que o “caboclo urbano” amazônico não é um ser estático e apático, mas que ao contrário elabora criativamente formas outras de sobrevivência sociais e culturais e que também não está simplesmente sujeito de maneira passiva aos interesses da indústria cultural. Pelo menos não totalmente, como pensam alguns.
Formou-se aqui uma dinâmica cultural e “industrial” diferente do que havia até então na produção e circulação de discos e CDs. Claro que esta dinâmica apresenta sérios problemas também – coisas que o mundo do tecnobrega precisa solucionar: a ligação com mercado da “pirataria”, que por sua vez está ligado ao problema do trabalho informal, dos camelôs; a questão dos direitos autorais; a concentração do poder e capital em poucas grandes Aparelhagens; e mesmo a miséria de muitos artistas periféricos que não conseguem viver do que produzem. Mas mesmo aí caberia a pergunta: e na indústria cultural tradicional, aquela da qual faz ou fez parte de Chico Buarque à banca Calcinha Preta, de Tom Jobim à ao grupo É o Tchan, problemas mais ou menos parecidos não ocorriam e ocorrem até hoje?
É no mínimo uma questão se pensar!
Quem é esse caboclo urbano que faz o tecnobrega? Faço minhas as palavras de Vladimir Cunha (jornalista e diretor do documentário Brega S/A): “A razão do aparecimento dessa música dura, ácida, 100% eletrônica e quase sem melodia está diretamente ligada à situação sócio-econômica das baixadas de Belém. Ela existe porque existe uma nova geração de consumidores, periférica e digital, que encontrou na internet e na pirataria canais para administrar uma percepção de realidade fragmentada e não binária. Cybermanos da periferia globalizada que dominaram o Orkut e quase todas as redes sociais, que se educam em cultura pop através da pirataria e do download via internet banda larga, viciados em celulares de última geração, música eletrônica e nas sobras da indústria da moda que entopem as bancas dos camelôs da cidade.
São os garotos entre 15 e 20 e poucos anos que tomaram conta das aparelhagens e fizeram a geração anterior migrar para os bailes da saudade. Uma nova leva de consumidores que pedia uma música similar àquela tocada nas raves. Sai a dança e a melodia e entram as equipes, o “hey, hey”, o treme-treme e toda aquela coreografia peculiar inventada pelos meninos do novo tecnobrega”. O produtor do tecnobrega é “o menino de tênis Nike, celular com MP3 player, perfil no Orkut e a cabeça cheia de desenho japonês, moda Shiroi Neko e as cinco sequências de “Velozes e Furiosos”. (Publicado em: http://diariodopara.diarioonline.com.br/N-131523.html).
A visão descrita por Vladimir Cunha e que pode ser vista todos os dias nas ruas da cidade de Belém mostra no mínimo a complexidade do fenômeno tecnobrega, mostra que o debate sobre qualidade ou não, ligado à indústria cultural, deve ser visto com atenção por aqueles que manifestam opinião pública sobre o assunto. O fenômeno é menos simples do que parece.
Agora voltando à idéia de indústria cultural no sentido mais especializado que dá Adorno. A indústria cultural ao tornar arte em mercadoria cria modelos pasteurizados que devem ser repetidos ao extremo, modelos formais de fácil consumo e que levem o consumidor a uma “regressão da audição”. Esses modelos musicais por sua vez acostumam a audição a consumir o que faz parte do que indústria cultural produz, deixando o consumidor, de certa maneira, refém dela. Seu gosto por tanto ficaria subordinado aos produtos em massa da indústria cultural.
Ora não nego a força da indústria cultural, mas realmente fico a me perguntar no caso do tecnobrega até que ponto há uma simples música pasteurizada pela indústria e até que ponto temos uma música eletrônica surgida fora do âmbito da indústria, influenciado por ela obviamente, mas com alguma autonomia para criação de modelos próprios? Como já dito acima o tecnobrega faziam parte de um consumo periférico, suburbano, que só depois de certo momento chegou ao um público mais amplo! Cabe relembrar a definição técnica dada por Pedrinho Calado, onde se mostra a influencia de gêneros externos, mas também se fala do aprimoramento de elementos locais na estrutura do tecnobrega.
Para mim existe no tecnobrega muito mais que simples alienação e sujeição à indústria cultural em ambos os sentidos que usamos aqui. O que não significa que essa alienação e sujeição não existam também até certo ponto, mas isso não explica tudo. Alienação e sujeição à industria cultural não resumem o assunto tecnobrega. Não resume tudo! Acho que só um olhar mais detido e menos preconceituoso sobre as características do tecnobrega poderá nos dizer o que é arte é o que indústria, assim como dizer o que é análise estética e o que é preconceito por parte dos críticos.
E ai entra a questão da letra do tecnobrega. Se ela é ou não uma letra de qualidade estética não arriscarei dar um palpite definitivo, já vi letras em sua maioria que não gosto e outras que achei interessantes (em menor número). Porém posso afirmar que suas letras são no mínimo um tema conhecido e familiar para as pessoas que a consomem. As letras falam dessas pessoas, de seu cotidiano de lazer e festas populares suburbanas. Seus signos são entendidos pelo público que o consome e tem uma significação social e cultural que a maioria dos jovens belenenses de um bairro periférico hoje se identificaria.
Se o tecnobrega “evoluirá” (coloco propositalmente entre aspas para marcar o caráter problemático do termo) para formas poéticas mais “elevadas” (idem) não podemos adivinhar, mas de certo que esse mundo cultural que ele descreve tem sua legitimidade para quem o vive, não é um irracionalismo e nem uma língua intraduzível, representa uma dada realidade social e cultural, que merece ser respeitada e entendida.
Se antes o produtor de carimbó como Lucindo podia falar “Piriquitambóia pendurada no caminho/ vai comer, comer o passarinho” e era prontamente entendido por seu público consumidor interiorano; hoje quando um produtor de tecnobrega como Gaby Amarantos faz uma letra aparentemente incompreensível por boa parte da sociedade paraense (aquela de “bom gosto”), com certeza ela é entendida e amplificada pelos conhecedores do tecnobrega que freqüentam as festas de aparelhagem todos os fins de semana.
E aí acho que não seja apenas uma questão de gostar ou não gostar, mas sim de entender como isso é um fenômeno complexo, que mostra que a sociedade paraense não é a mesma, ela muda. O tecnobrega faz parte de uma cultura popular urbana, foi em sua origem um fenômeno cultural fundamentalmente suburbano e periférico. Entender o tecnobrega requer uma avaliação da história e historicidade da dinâmica urbana da cidade de Belém no século XX.
Belém, como tantas outras cidades brasileiras é uma cidade cindida, partida em grupos de cima e da “baixada”. Sua margem, em sentido geográfico, social e cultural forma uma um mundo à parte, que pertence e não pertence à cidade ao mesmo tempo.
O morador da periferia de Belém é em boa parte o cidadão que busca conquistar a cidadania. Muitos deles são do interior do estado, ou tem pais ou familiares que migraram do interior do Pará. Alguns bairros como a Terra Firme, Guamá, Condor, Jurunas à beira do rio Guamá, são pontos de atração de migração interiorana. Esta parte da cidade é e não é urbana é e não é ribeirinha, na medida em que constrói sociabilidades próprias, que não são as mesmas do centro da cidade, nem são mais as mesmas das cidades do interior, é algo específico (porém não isolado).
O produtor de tecnobrega, guardadas as devidas proporções históricas, na sua origem é o mesmo produtor dos bois e batuques que ocorriam nos arrabaldes da cidade de Belém no final do século XIX e início do século XX. Neste período os bumbas do Jurunas e do Umarizal se encontravam e duelavam nas pernadas da capoeira, trazendo preocupações para o poder público que buscava “disciplinar” o espaço público. Os produtores do tecnobrega são os mesmos que produziam o carimbó que até a década de 1970 era totalmente suburbano e interiorano e não chegava ao centro da cidade.
A cidade e, sobretudo, sua periferia, seus subúrbios, seus bairro populares, forma um conjunto vivo no qual a cultura popular floresce e se desenvolve (captando também o que vem de fora) para além dos gostos “centrais” (porém, não de maneira isolada). Posso chamar isto por vários nomes: Cultura Popular, Sociabilidades Festivas Suburbanas, Lazer Popular, etc., mas por certo que, em alguns momentos da história da cidade, a produção da periferia acaba acessando meios sociais mais amplos e concorrendo para a formação do que seria a música local.
Certa vez entrevistando Pinduca (entrevista realizada em 2008) ele me disse que ao tentar introduzir o carimbó nas festas do centro da cidade no final da década de 1960 repetidas vezes foi vaiado por um público que não entendia que tipo de música era aquela e não sabia nem sequer como dançá-la. No depoimento de Verequete no MIS (Museu da Imagem e do Som de Belém) é possível encontrarmos uma afirmação parecida. Até por volta de 1970 o carimbó era fundamentalmente um gênero musical suburbano, de gente pobre, ou do interior do estado. Só mais tarde quando este gênero começou a ser gravados em LPs, veiculado nas rádios e TVs (adentrou, portanto na indústria cultural regional e até nacional por certo período) é que ele vai ser amplamente discutido nas páginas de jornal locais (tal como ocorre hoje com o tecnobrega). Surgiram grupos que defendiam o carimbó “pau-e-corda” (aquele que era feito ao modo tradicional, com os instrumentos rústicos) e aqueles que eram a favor do carimbó “moderno” (aquele que era feito com modernos instrumentos, como guitarra, contrabaixo elétrico e bateria). Este debate como todos sabem permanece vivo até hoje em qualquer boteco da cidade de Belém onde o tema do carimbó é retomado.
E o debate sobre o tecnobrega até onde irá?
Da mesma forma o tecnobrega e seu som e letra é visto como algo bizarro e pouco artístico, mas que nasceu e vive em meios sociais enraizados na vida da cidade, com costumes e gostos próprios, que não são necessariamente o do centro da cidade, o da indústria cultural ou dos críticos de arte.
As respostas sobre o tecnobrega e sobre a sociedade paraense que o produz e o consome com certeza não serão respondidas aqui, mas creio que o começo de uma possível resposta será fazermos perguntas menos preconceituosas e separamos o que é crítica e o que é preconceito sobre um tema tão importante nos dias de hoje.
O resto é barulho! E com barulho não dá pra pensar direito, seja com o barulho do tecnobrega (quando colocado em decibéis insuportáveis aos ouvidos), seja o barulho sutil de preconceito social e cultural.As fotos que ilustram este texto são de Vincent Rosenblatt da Agência Olhares e podem ser encontradas em seu site http://vincentrosenblatt.photoshelter.com/
P.S.: A marca d'água das fotos já veio assim após o download, para não interferir em nada optamos por não editar as fotos, a única alteração foi a dimensão que usamos, variando de 300 pixels até 450 pixels na largura das mesmas. Acreditamos que o plugin do site não redimensiona a marca quando o download é feito na dimensão de 500 pixels, a menor que o site disponibiliza.
Veja também Tecnobrega: crítica e preconceito (Texto I)
